Carlos Vanegas Zubiría

Entre el arte y la literatura se han generado múltiples reflexiones que han sido estudiadas por la historia del arte, la teoría literaria y la estética, entre otros. Igualmente, podemos considerar una larga tradición de artistas y escritores que se han empeñado, por medio de ensayos, críticas y manifiestos, en considerar los ámbitos y lugares de competencia de cada forma artística, así como sus lugares de similitud y diferencia en una larga tradición de préstamos interartísticos entre la palabra y la imagen. En el seno de esta discusión, se quiere analizar el diálogo disciplinar entre la literatura y el arte que se da en torno a la figura del pintor post impresionista Paul Gauguin y el escritor Mario Vargas Llosa. Para ello, reflexionamos a partir de una de las obras fundamentales del pintor francés, que tiene su correspondencia y complementariedad en la obra literaria del escritor peruano. De esta manera, se presenta una revisión de una fuente literaria que propone no solo una alusión temática a la obra del pintor, sino que se enmarca bajo coordenadas estéticas, que superan los armazones de las teorías o historias meramente literarias.

The main discourses on art during the nineteenth century defined the artist as a spirit that should express their unbridled creativity, and overall that had the strength to express its total personal autonomy from institutional processes of culture. Thus, Manet’s work A bar at the Folies—Bergere contains substantial elements that express and help us to understand both the role of the artist, as the crisis of meaning in the work of modern art and problematic public sphere, treated by Haberma's as the field of social life in which we can develop our public opinion, and that is determined by common sense and rational consensus. In this sense, this article leverages how A bar at the Folies—Bergere questions the social representation of not only the public but the legitimizing institutions that support an artistic truth, to point to an x—ray that presents the structure and the gap between the public and artists, between artistic expression and cultural significance, and thus presents the cultural crisis warned by artists.

The complex world of thought and sensitivity in the sphere of contemporary art has entailed the revision and exclusion of disciplines aimed at providing a model to explain and conceptualize reality. Art history, as one such discipline, has had many of its contributions questioned from Gombrich’s epistemological reformulation to the postmodern discourses, which extol the death of the author, the post-structuralist idea of tradition as a textual phenomenon, and the declaration of the death of history as a consequence of the hybridization of disciplines and of other bran- ches of human knowledge. Nevertheless, it can be demonstrated that proposals as those by Julius von Schlosser and Giulio Carlo Argan enclose reflections and methodological aspects which can help us face the task of understanding and visualizing the mediating role of historians in the culture of sensitivity, and the art modulations that have resulted from the blows of history and that, in turn, have shaped both art and art history into what they are or can be to us today.

Si no me falla la memoria, fue el dibujante Álvaro Barrios quien afirmó que el trabajo del artista contemporáneo colombiano se desarrolla según una agenda de trabajo. Si miramos algunos fenómenos del arte último en Colombia, podemos señalar que su agenda está determinada por el intento de comprensión de los procesos de la violencia en el país, a partir de una amplia gama de aproximaciones al concepto de memoria que ha tenido resonancia en las disciplinas humanísticas, las investigaciones académicas, el uso político del concepto por parte de la legislación estatal, y una gran diversidad de eventos artísticos. Desde el ámbito del arte, exposiciones como Destierro y reparación (2008), Tapices de Mampuján (2010), La guerra que no hemos visto (2009) o La piel de la memoria (2011), han discutido sobre la violencia en Colombia desde la aproximación a los procesos de comprensión de la memoria y nuestro pasado reciente. Así, la imbricación de violencia y memoria se manifiesta en la visión del pasado y en los efectos que este puede desplegar sobre el presente, en tanto se ha considerado, incluso, a la memoria como una instancia de reconciliación social.

Frente al interés por construir un discurso que dé cuenta del momento particular del arte contemporáneo, y que, además, pueda esclarecer y proponer diversas respuestas frente a los productos artísticos que se realizan en la difícil circunstancia actual, se han dirigido diferentes propuestas disciplinares que presentan análisis de la obra de arte y la experiencia que surge en su comprensión. La situación, que a veces se caracteriza por la impotencia de la teoría, la historia y la crítica del arte al ocuparse del arte más reciente, proviene, entre otras razones, de un hecho evidente: nunca estas disciplinas habían tenido que entenderse con tal abundancia de prácticas, fenómenos artísticos, y declaraciones artísticas. Asimismo, las complejas formas vividas por el sistema internacional del arte ha planteado a la comprensión de estos fenómenos una serie de retos de fuerte impacto en la misma actividad de los artistas. Y uno de esos retos ha sido examinar la forma material, los soportes y lenguajes artísticos de obra de arte.

Gombrich: la Historia del arte y las humanidades hace un estudio de la sobresaliente figura de Ernst Gombrich (1909-2001), como un punto de encuentro común para el investigador y el alumno sobre el arte y sus relatos legitimadores en la tradición humanista. De esta manera, planteo el interés por pensar la Historia del arte para el presente, en el cual Gombrich se enfrena al problema del método de la Historia como una humanidad en el ámbito académico, tanto en el mundo del pensamiento como en el mundo burocrático de las instituciones universitarias.

Desde Platón el arte ha sido deslegitimado filosóficamente porque su elemento y su medio es la apariencia. De tal manera que, el ser y la verdad, según la antigua teoría, se encuentran en las ideas y no en las apariencias sensibles. Hegel está lejos de este platonismo en sus Lecciones sobre estética y, por el contrario, va a realizar una reivindicación de la apariencia en el arte. El interés de este artículo es indagar por la distinción entre apariencia que engaña, vinculada al no–ser, y la apariencia necesaria de las obras de arte que, para Hegel, es la apariencia de la esencia. El artículo aprovecha tanto la oposición planteada por Hegel entre belleza natural–belleza espiritual, como el modo de ser del arte como ideal, para indicar que es la apariencia del arte una de las formas donde el espíritu se hace concreción, donde revela su conciencia activa, pensante, y puede manifestar sensiblemente las determinaciones e intereses más altos para su cultura.

In the following article we explore one of the central philosophical problems of the philosophy of history: re ections on the new consciousness of historical time in the light of two lead-concepts of Modernity: secularization and experience. Regularly we use the term "philosophy of history" without realizing that a fundamental ambiguity arises in the concept of history itself. On the one hand, it indicates the story as such, as the development of processes, developments and events throughout history; on the other hand , the same term is used to refer to the science that investigates by those claims and those conditions of possibility of why stories occur, how they can be completed, how they can be told and how they should be studied and why. Thus, it is necessary to consider the secularization and experience in the business of historical processes and the way we look, we report and interpret philosophically that activity, particularly in the nineteenth century. In other words, besides the study of historical problems, the philosophy of history is also presented as a discipline, with its own history and with a particular epistemological development.

La obra de Yosman Botero siempre ha orbitado entre paradojas. Desde los mismos lugares suplementarios de su obra, como los títulos de sus series Full of Emptiness (2013), Immaterial matter (2014) y Postcolombino (2016) se plantea una encrucijada tanto de la “supervivencia de las imágenes” del arte como de su capacidad comunicativa de la realidad: ya sea esta la experiencia del arte o la realidad social colombiana, o lo que sea que entendemos por “lo real”, tan cara a las propuestas simulacionistas y posapropiacionistas de las décadas del setenta y ochenta. Y digo paradojas porque aquí se juega en los terrenos de una intención inexpresiva ante los procesos de creación de la imagen: Opie, Haring, Negret, Davies, Los Simpsons, Velásquez, o el conflicto colombiano, no son más que el mundo al que Yosman Botero se refiere; pero es un mundo sometido a los procesos de reproducción y mediación cultural, y reflejado en las imágenes.

Autores como Lukács o Adorno, por solo mencionar algunos nombres del siglo XX, han visto en el ensayo uno de los géneros literarios fundamentales para la expresión y exposición de ideas, con el bemol de que el ensayo siempre está en conflicto con otras plataformas de conocimiento, como las del orden establecido por la institución y la academia. Desde una postura compartida, el ensayista y crítico Efrén Giraldo se ha preocupado por la reinvindicación del ensayo literario, como una fuente de figuración de la realidad, en el ámbito intelectual colombiano.

En medio de tanta charla irresponsable que inunda los diversos medios de comunicación y las tribunas gubernamentales sobre la educación, en el que se figura la viabilidad del país desde lo económico y no desde lo civilizado, recordé las “uvas verdes”, esa referencia que Gombrich utilizó en una de sus tantas conferencias sobre las humanidades. La fábula de Esopo da qué pensar sobre la valoración de las humanidades en la malla de las instituciones de educación superior. Los juicios despreciables que aparecen bajo la forma de la innovación, a partir de indicadores y criterios de examinabilidad que promueve el gobierno, los ministerios y Colciencias, son solo una muestra de cómo esa charla fácil pretende circunscribir a las humanidades en el nuevo paraíso medible del ámbito académico.

En su libro Precariedad, estética y política, Vilar se pregunta por un problema que no es nuevo para el pensamiento crítico del siglo XX: la precariedad. Y llama la atención sobre la importancia de este concepto en el presente en que vivimos, como si fuera un fantasma que sobrevuela el mundo y la historia. Parece ser que la precariedad se presenta con el perfil de lo actual, como si fuera el rostro de las condiciones contemporáneas de existencia. De ahí que esta sociedad que han llamado del riesgo, de la seguridad, o de control, introduzca esta categoría a partir de la sospecha de la libertad en la vida privada y pública. De ese modo, partimos de la afirmación de que nos encontramos en un contexto asociado tanto a la precariedad como a la contingencia, es decir, espacios de constante escepticismo e incertidumbre, en donde las experiencias y manifestaciones sensibles emergen como posibilidades y espacios de reflexión crítica.

This text takes as an excuse the homonymous exhibition at the Museo de Antioquia, to address the history and political gestures in contemporary art. By addressing some curatorial approaches of the exhibition, it explores the cultural functions of the museum as a place of localization of descriptive and communicative processes about culture, and how the exhibition reveals the negative effects of these functions on cultural processes. The text highlights the presence of the artist Jorge Marín, who in his works questions the influence of the notion of progress in the territory. He recovers what has been discarded by history to stage what has been rejected and repudiated. Marín's works are presented as a survival strategy that illuminates other ways of thinking about the territory of culture and questions the concept of history as a fixed representation. In this way, it highlights the importance of addressing history and political gestures in the production of contemporary art, and how the exhibition "El Jardín de los senderos que se bifurcan" and the work of Jorge Marín are examples of how art can question and subvert the hegemonic narratives of history and culture

In this paper I examine the thesis regarding the end of the history of art, through which Hans Belting frames the museum as a correlate of history, understood as framing art and the role of the museum within the development of a closed and outdated philosophy of history: the phi-losophy of Hegel. On the contrary, I believe that first He-gel and later Arthur Danto not only explain the changing roles of art and the museum but also argue for the need for reflection on art in modern culture. Our reconstruc-tion of this debate through the work of these authors allow us to represent, for contemporary thought, a pro-ductive analysis of the history of art and its connection with philosophy, and offers us theoretical perspectives that remain relevant for our understanding of theory, the history of art, and various institutional spheres.

Indagar por el propósito del extenso libro Pensamiento crítico y modernidad en América Latina. Un estudio en torno al proyecto filosófico de Bolívar Echeverría, de Simón Puerta Domínguez, implica un acto de sobredeterminación. Quiero sobredeterminar la historia (die Geschichte) en una imagen estética: como un amasijo de verdades amargasy de verdaderas amarguras. Una urdimbre que se mueve y enmaraña y desenmaraña las primeras con las segundas. Esta sobredeterminación me permite pensar que la historia es impura, hecha de singularidades, precipitaciones y saltos al vacío, así como de repeticiones móviles que corporalizan —agencian, dicen otros—los síntomas de la cultura no resueltos. Benjamin la llamó un campo de conflictos. Adorno la vio como la trama de lo concreto: el dolor y el sufrimiento humanos. Lo que esta imagen de la historia hace apareceres que su hechura implica todo gesto político que, atravesado por la violencia, precipita el amasijo de verdades amargasy de verdaderas amarguras (Didi-Huberman, 2020, pp. 91-93, 240-241). Parece amargo pensar que la trama humana pueda elevarse a concepto a partir de lo trágico de su praxis, que entender los gestos corporales desplegados en la vida cotidiana sea, a su vez, la exposición de precipitaciones que, muchas veces, reprimen violentamente lo diverso de la cultura

This article offers an approach to baroque forms as a mediation to question and reflect on the perspective of the vanquished in Latin American history. To achieve this, it explores the relationship between the colonial experience and the current crises in the region, highlighting the importance of authors such as Bolívar Echeverría, Bonfil Batalla, Serge Gruzinski, José Luis Romero, Pablo Casanova, and Silvia Rivera Cusicanqui in the understanding of the social history of the Colony. It also analyzes the emergence of a social life marked by miscegenation, cultural disputes, and the coexistence of disputed cultural codes appropriated by baroque forms. In addition, it examines the aesthetic-political strategies of the Baroque era as possible concrete historical references that allow us to imagine other critical models and aesthetic forms of intervention to prefigure new possibilities of the real in the present. This approach offers a novel perspective for understanding the inherent civilizational crisis of colonial sociality and its implications for contemporary society.

Este texto parte de un diálogo entre el último libro de Simón Puerta Domínguez, Pensamiento crítico y modernidad en América Latina. Un estudio en torno al proyecto filosófico de Bolívar Echeverría (2021), y el libro de Didi-Huberman, Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1 (2020).2 A partir de la confrontación de estas dos posturas, cercanas en muchos puntos a pesar de los horizontes teóricos tan diversos, deseo sacar provecho de la lectura de Puerta sobre Echeverría, para acercarla en este texto a un amplio espectro de la imagen y su función en los imaginarios y en los diversos procesos de representación cultural (Didi-Huberman, 2013; Mauss, 2009; Taussig, 1993; Turner, 1982). Por ello, aquí me aproximo a la ciudad barroca y la imagen de la Virgen de Guadalupe, emergidas en el virreinato novohispano (xvii-xviii), como gestos visuales de desobediencia y aparición política para extrapolar las estrategias de estos eventos históricos a prácticas y procesos del contexto contemporáneo, también marcado por las fracturas violentas de la cultura, específicamente en relación con la obra de los artistas colombianos José Alejandro Restrepo y Óscar Muñoz, para reivindicar así la actualidad y la pertinencia de estas estrategias del proceso histórico de la región.

Con la frecuencia con que en la actualidad se dice que arte es o puede ser cualquier cosa, también puede decirse hoy que el arte debe ser político. Esa es al menos la impresión que da el auge reciente de las diversas prácticas en el arte: estéticas expandidas, de lo cotidiano, relacionales o imbricadas, los situacionismos, los colonialismos, entre otras. Todas ellas se presentan como teorías programáticas en favor del primado del mensaje político y social sobre el arte, y del cubrimiento total de la experiencia por parte de la reflexión sobre los problemas acuciantes de la sociedad en conflicto, como si la experiencia ofrecida por la obra de arte se hubiera convertido en una directriz que reorienta la atención hacia nuevos objetos, actividades y situaciones: desde principios de la década de los noventa se amplió la red discursiva del arte, en la cual sobresalen los agentes y sujetos políticos de acción, el carácter cultural y político de la acción artística, ahora signada por la diferencia, los conflictos sociales y políticos, y el mapeo de una cultura precarizada. Y con ello, parece ser agenda del arte contemporáneo buscar, en el público y en las instancias institucionales, el carácter problemático para el ámbito de los espacios sociales en relación con acontecimientos en los que la sociedad tiene una responsabilidad que escapa a la posibilidad de individuación.

Los intentos por situar e identificar históricamente la producción artística y su relación con la realidad fueron generalmente determinados por el concepto de mímesis o imitación, en tanto condición esencial de la actividad artística. Esta tesis puede apreciarse en la disciplina de la historia del arte cuando era estructurada como la historia de las diversas situaciones imitativas del arte, en la que predominó esta función como modo de afrontar la representación de lo real, al apelar a la acción de copiar y reproducir un referente del mundo de la experiencia. Pero cuando se vinculó el término a la actividad del arte la mímesis adquirió un carácter relacional. Fue en este sentido que los filósofos antiguos delimitaron este concepto: es la actividad de copiar la apariencia de las cosas. La antigua teoría consideró que se correspondía con el acto de reproducir solo las cosas existentes y el arte; en este caso, debía imitar lo que el hombre veía con conocimiento. Resulta interesante que no se podía imitar en un nivel idéntico y, al contrario, el arte debía construir el parecido de las cosas.

El libro Las indisciplinas de la Historia del arte propone reflexionar sobre los distintos enfoques y maneras en que el objeto de la Historia del arte se ha transformado, como muestran las necesidades de reescribir la historia a partir de nuevas perspectivas críticas, los modos en los que esa misma disciplina se ha reconstituido, y las nuevas formas de escritura sobre el pasado del arte con las que la historia del arte mantiene una relación llena de tensiones. La pregunta que orienta este libro es saber si la inevitable adhesión de otras áreas del conocimiento a su régimen ha disuelto sus fundamentos y su propia identidad. Con el título Las indisciplinas de la Historia del arte queremos, por tanto, explorar la diversidad e independencia de perspectivas que integran, dentro de un rico campo de tensiones (no libre de complejas críticas), la historia del arte de hoy.

La racionalidad que se desenvuelve en el mundo indica que la historia se entiende a sí misma realmente, o lo que es lo mismo, que en el trasegar de la historia podemos apreciar cómo los diversos caracteres humanos han adquirido un saber de sí en la cultura y en los pueblos. Tal parece ser la finalidad de la historia humana, a saber, que el hombre pueda realizar; en el mundo social, la esencia, los principios o ideales, que constituyen nuestra racionalidad y nuestra voluntad. Tanto en Lecciones sobre la filosofía de la historia universal (2008) como en Leccionessobre la estética (1989), Hegel no está hablando de un espíritu abstracto como potencia obradora y sujeto de la historia; por el contrario, se distancia de estas críticas, para defender el trabajo de los individuos en la cultura y, con ello, establecer el carácter secular y mundano que caracteriza su filosofía sobre la Historia y el arte.