Eraldo Souza dos Santos

The history of civil disobedience until the 1960s is, historians and political theorists have shown, the history of a fundamentally anticolonial, anticapitalistic, and antimilitaristic political practice. This history was progressively erased from our political imagination as the phrase was reconceptualized by American liberal lawyers and scholars in the late-1960s and early-1970s. These liberals argued that civil disobedience was not a revolutionary but an essentially reformist form of action, at a time when social movements were accused of endangering American democracy amidst rising crime rates in the United States. Civil disobedience, the argument ran, would encourage a criminal attitude toward a legitimately elected government. In the midst of conservative calls for law and order and the election of Richard Nixon to the presidency, affirming that civil disobedience was not a radical form of political action became a key rhetorical strategy for American liberals during the so-called War on Crime. In this essay, I retrace debates about civil disobedience and criminality in this context. I consider in closing how liberal conceptualizations of peaceful protest have served to delegitimize and criminalize activism until today.

In diesem Aufsatz argumentiere ich dafür, dass der kritische Vorrang der Musik gegenüber den anderen Künsten bei Theodor W. Adorno als Echo einer spezifischen, nicht immer expliziten Präsenz des Motivs des Bilderverbots in seiner Ästhetik verstanden werden kann. Dabei soll die Adorno’sche Reflexion zum bilderlosen Charakter der Musik allerdings nicht auf eine Variante der generell abfälligen Betrachtung des Bildes in der marxistischen Tradition oder der Ästhetik der absoluten Musik reduziert, auch nicht als eine bloße Verwendung des biblischen Motivs des Bilderverbots betrachtet werden. Dennoch sind all diese Elemente Teil jener spezifischen Konstellation, die sich im Laufe der Jahre in Adornos Werk entwickelt und verändert. Meine These lautet, dass das Motiv des Bilderverbots sich in verschiedenen Variationen in Adornos Ästhetik manifestiert, sodass nur eine Rekonstruktion dieser Variationen und der Verbindungen zwischen ihnen erklären kann, warum das Motiv selbst eine zentrale Bedeutung für Adornos Werk hat und welche Variation eventuell Vorrang gegenüber den anderen gewinnt. Mein Versuch besteht darin, die Entwicklung der Kritik Adornos an der Verräumlichung der Musik hin zur expliziteren Bezugnahme auf das Bilderverbot und auf die Betrachtung der Musik als „Bild des Bilderlosen“ nachzuvollziehen. Dafür werden sowohl die Kontinuitäten als auch die Veränderungen analysiert, die seine Überlegungen zwischen 1949 und 1963, d.h. zwischen der Veröffentlichung der Philosophie der Neuen Musik und seines Aufsatzes „Sakrales Fragment“ erfahren haben.

Ob es eine ›empirische‹ philosophische Tradition gibt, ist eine Frage, die seit langem im Zentrum der Geschichtsschreibung der Philosophie der Neuzeit steht. Es ist in dieser Hinsicht fraglich, ob ›Empirismus‹ als historiographische Kategorie angemessen die Erkenntnistheorie von Philosoph*innen wie Francis Bacon, George Berkeley und John Stuart Mill charakterisieren kann. Auch wenn man Empirismus als die philosophische Position bezeichnet, die den Ursprung aller menschlichen Erkenntnis nur – oder hauptsächlich – in Sinnerfahrung bzw. –wahrnehmungen liegt, ist es schwierig, eine empirische Philosophie der Armut in der Neuzeit zu identifizieren.