Dr. Dr. Stefan Schlöhmer

In dieser Abhandlung sollen die dionysischen Überlegungen mit einem naturmythischen Bezug untersucht werden, durch welche die Romantik und die Ästhetik des 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflusst wurden. Wesentlich ist herauszuarbeiten, in welcher Form die Ansätze bestimmter Denker auf Nietzsche hinsichtlich seiner dionysischen Ästhetik gewirkt haben. Die aktuelle Forschungsdiskussion zeigt, dass ein grundsätzlicher Einfluss dieser Denker auf Nietzsche unbestritten ist, eine Detailbetrachtung auf die wesentlichen Bestandteile des Dionysischen aber bislang nicht erfolgt ist. Dies gilt vor allem für die Bedeutung des Mythos, das Rauschhafte, den Lebensbegriff und den Naturbezug. Aufgrund der Komplexität der dionysischen Überlegungen und der weitreichenden Einflüsse werden Friedrich Creuzer und Johann Bachofen in eigenen Kapiteln anschließend behandelt.

Der dionysische Augenblick weist wesentliche Bezugspunkte zu Nietzsches Theoremen auf und schließt mit seinem Ereignischarakter sowie dem absoluten Präsens Methoden der ästhetischen Imagination ein, die als wesentliche Interpretationsgrundlagen für die Dionysos Dithyramben fungieren. Der dionysische Augenblick als eine a priori verstandene transzendentale ästhetische Wahrnehmungskategorie wird durch ein plötzliches Ereignis, das als Erscheinung des Dionysos zu verstehen ist, ausgelöst und ist eine für den Menschen überwältigende Erfahrung, erzeugt einen rauschhaften und gedankenlosen Zustand. Der dionysische Augenblick ist ein ins Unendliche verzögertes Ereignis im absoluten Präsens und bildet mit dem Rauschzustand einen Schwerpunkt des dionysischen Konzeptes Nietzsches.

Von der Armut des Reichsten beendet den Zyklus der Dionysos Dithyramben und zugleich das Werk Nietzsches, das mit dem Vers „Ich bin deine Wahrheit...“ abschließt (410, 9). Der Gedichtzyklus, gewidmet Catulle Mendès, wurde am 02. Januar als Druckmanuskript fertiggestellt. Der neunte Dithyrambos war ursprünglich als Schlussgedicht der Abhandlung Nietzsche contra Wagner vorgesehen, wurde von Nietzsche aber am 02. Januar 1889 in einem Brief an seinen Verleger Naumann zurückgezogen, ebenso wie die gesamte Schrift. Gemeinsam mit Ruhm und Ewigkeit stellt dieser Dithyrambos seine letzte Arbeit vor dem Zusammenbruch dar, der am 03. Januar erfolgte. Ab diesem Zeitpunkt veröffentlichte Nietzsche nur noch die sogenannten „Wahnsinnszettel“, welche u.a. an Cosima Wagner, Franz Overbeck und Erwin Rohde versendet wurden. Das Gedicht offenbart jedoch die volle Gedankenschärfe Nietzsches, das wie die übrigen Dithyramben des Zyklus von den drei Eckpfeilern einer philologischen, poetischen und philosophischen Architektur bestimmt wird. Dennoch ist festzustellen, dass einige der „Wahnsinnszettel“, deren Untersuchung den Gegenstand dieser Arbeit sprengen würde, parallel zum Abschluss des neunten Dithyrambos entstanden sein dürften, da deren Versendung ab dem 04. Januar 1889 erfolgte. Das Motivspektrum ist im Vergleich zum achten Dithyrambos einfacher, wobei deutliche inhaltliche und strukturelle Parallelen zwischen den Gedichten erkennbar sind. Der Dithyrambos geht von der Klage einer vereinsamten Ich-Instanz aus, das weder Anerkennung, Ruhm noch den „Thau der Liebe“ (406, 4) erfahren hat. Sommer vertritt die Auffassung, dass dieser Dithyrambos wie auch der achte einen deutlichen autobiographischen Bezug aufweise, weil mehrere Briefe an Overbeck diese schmerzlichen Erfahrungen belegten. Nachdem die Ich-Instanz zehn Jahre in Einsamkeit im Gebirge gereift ist, erlangt diese schlagartig die Bereitschaft, ihr Wissen und ihre Erkenntnis zu verschenken. Der thematische Schwerpunkt liegt in der tragischen Erkenntnis, dass das Jasagen zum eigenen Untergang die eigene Wahrheit darstelle. Diese radikale Bejahung entspricht der Grundüberlegung des amor fati. Nietzsche verbindet den Topos der dionysischen Musik und Kunst mit seinen philosophischen Grundüberlegungen, die durch diesen Dithyrambos Ausdruck finden. Er hat Von der Armut des Reichsten künstlerisch hoch eingeschätzt, was insbesondere an der vorübergehenden Absicht, das Gedicht als Schluss der zur gleichen Zeit entstandenen Schrift Nietzsche contra Wagner zu positionieren, deutlich wird.

Der achte Dithyrambos wurde von Nietzsche am 29.12.1888 als Manuskript an den Verleger Naumann gesandt und war als Schluss des Ecce homo vorgesehen. Das Motivspektrum ist, wie durch den Titel bereits angedeutet, das Spannungsfeld zwischen dem kurzfristigen Dichterruhm und dem Ewigkeitscharakter des Wiederkunftgedankens, eingebettet in die Opulenz dionysischer Ästhetik. Das Gedicht, dessen Struktur an Die Sonne sinkt erinnert, verfügt über die Binnenkomposition einer Tetralogie, in der vier nummerierte Gedichte aufeinander aufbauen und so einen Zyklus bilden. Die erste Strophe zeigt eine deutliche Häme der Ich-Instanz sich selbst gegenüber, die zweite eine genealogische Ruhmkritik, die dritte die Aufforderung zur Stille und zum Schauen , die vierte schließlich die Größe des amor fati und des Wiederkunftgedankens. Ein düsterer, die Ich-Instanz in einen läuternden Rauschzustand versetzender Dionysos erscheint mit brutaler Wucht. Im Vergleich zum ersten, zweiten und siebenten Dithyrambos ist das vorliegende Gedicht semantisch und syntaktisch einfacher strukturiert, was der Grund für die recht geringe Beachtung in der literaturwissenschaftlichen Rezeption sein könnte. Nietzsche selbst hat Ruhm und Ewigkeit jedoch demonstrativ besonders hoch eingeschätzt, als sein „non plus ultra“ bezeichnet. Er äußerte sich in drei formelhaft formulierten Aussagen, was untypisch ist, weil er die übrigen Gedichte nicht im Einzelnen kommentiert oder bewertet hat. Der Vorschlag Groddecks, diese Aussagen sprachlich zu untersuchen und wörtlich zu nehmen, wird aufgegriffen.

In der griechischen Literatur bestehen mehrere unterschiedliche, sich teilweise widersprechende mythische Varianten, die das Schicksal der minoischen Königstochter beschreiben und bedingt als Klage bezeichnet werden können. Die erste ihrer zahlreichen dichterischen Gestaltungen erschien in Catulls 64. Gedicht. Die auf Hesiod und die Odyssee zurückzuführenden Varianten sind ähnlich und entsprechen dem heutigen Verständnis einer Klage der Ariadne. Sommer zufolge gehörte die Klage der Ariadne bei den römischen Dichtern zum Repertoire von Liebeslyrik, wobei Ovid die Geschichte in der Abhandlung Bacchus und Ariadne der Ars amatoria sowie im achten Buch der Metamorphosen am eindrucksvollsten gestaltete. Dort beschreibt der Dichter, die mythische Variante Hesiods sowie die der Odyssee berücksichtigend, das Schicksal der Königstochter von Knossos, welche Theseus auf Naxos allein zurückgelassen hatte, weil dieser eine andere Frau liebte. Dionysos erscheint mit seinem Gefolge unter dem Namen Bacchus als Retter und Liebhaber der Ariadne, der ihr den Himmel zum Geschenk machen will. Dionysos nimmt Ariadne schließlich zur Frau , welche als Zeichen ihrer Unsterblichkeit zu den Sternen aufstieg, wie Horaz schreibt. Nietzsche greift diese Variante des Mythos auf, vertauscht aber die Rollen: Nicht Theseus hat Ariadne verlassen, sondern Dionysos, der überlegen ironisierend über die Königstochter spottet, woraus ein interessantes psychologisches Spannungsfeld entsteht. Deshalb ist davon auszugehen, dass Nietzsche den seit Monteverdis Oper L’Arianna von 1608 bekannten psychologischen Fokus bei seiner Interpretation gekannt und übernommen hat. Bei Nietzsche gibt es keine positive Lösung des Konflikts, sondern ein Rätsel. Das Gedicht stammt ursprünglich aus dem Herbst 1884 und ist als Teil der Rede Der Zauberer im vierten Teil des Zarathustra entstanden. In dieser Rede repräsentiert der Dithyrambos den inhaltlichen Mittelpunkt, der nur in minimalen formellen und sprachlichen Nuancen verändert und um eine abschließende Strophe ergänzt unter dem endgültigen Namen Klage der Ariadne 1889 veröffentlicht wurde. Bis zur endgültigen Namensfindung als Dionysos Dithyrambos im Dezember 1888 lautete der Titel Klage des Zauberers. Aus dem Nachlass geht hervor, dass eine frühere, noch unfertige Fassung unter mehreren wechselnden Titeln als unabhängiges Gedicht konzipiert worden ist: Der Dichter – Die Qual des Schaffenden, Aus der siebenten Einsamkeit (gestrichen) und Der Gedanke. Aufgrund der erheblichen semantischen und syntaktischen Parallelen wird in dieser Arbeit die Auffassung vertreten, dass die Klage der Ariadne nicht separat von der Rede Der Zauberer und dem Ursprungstext untersucht werden kann. Eine Besonderheit des Gedichts ist die Epiphanie des Dionysos, der ein einziges Mal in der Dithyrambenreihe als ein sarkastischer Gott theatralisch in Erscheinung tritt. Auch ist das Nichtvorhandensein der Figur des Zarathustra auffallend, obwohl die Klage in der ursprünglichen Fassung in einen Dialog mit dem Propheten mündet. Ariadnes Klage kann als hysterische Szene aufgefasst werden , die wie ein Rezitativ wirkt und in der kein logischer Gedankengang oder ein inhaltliches Ziel erkennbar sind. Diese Szene dürfte eine Anspielung Nietzsches auf die Wahrheit sein, die nach Auffassung Derridas als hysterisches Weib allegorisiert wird. Eine intensive Theatralisierung ist evident und vermischt die literarischen Gattungen Lyrik, Epik und Dramatik miteinander, wirkt aufgrund der die Epiphanie einleitenden Regieanweisung und der handelnden Dichtung ab dem mimetischen Auftritt des Dionysos wie ein Stück. Der Dithyrambus behandelt wiederum den Themenkomplex von Lüge, Wahrheit und Erkenntnis und greift damit die Themen des ersten, vierten, fünften und sechsten Dithyrambos auf. Nietzsche arbeitet mit der dionysischen Selbstreflexion, Perspektiven, polyphonen Charakteren, die über die dionysische Maske dargestellt werden, und unterschiedlichen Erzählebenen, um die Limitationen der Erkenntnis zu verdeutlichen.

Der sechste Dithyrambos, Die Sonne sinkt, ist im Herbst 1888 fertiggestellt worden und nimmt in mehrfacher Hinsicht eine besondere Stellung im Werk Nietzsches ein. Groddeck geht davon aus, dass dessen Bedeutung sich nur über die Verflechtung mit den anderen Dithyramben herleiten lässt, wofür im Besonderen das Das Feuerzeichen zu nennen ist. Diese These wird in dieser Arbeit ausdrücklich unterstützt, weil beide Dithyramben über gemeinsame Sprachbilder verbunden werden. Darüber hinaus sind Entwicklungsstufen des Zarathustra in beiden Gedichten erkennbar, welche in Die Sonne sinkt den Höhepunkt und zugleich ihren Abschluss erreichen. Der Dithyrambos ist im Tonfall von tiefer Melancholie geprägt und thematisiert den langsamen Übergang der Ich-Instanz, Zarathustra, in einen Zustand des endgültigen persönlichen Niedergangs, bis in der letzten Strophe eine Wendung und Auflösung erfolgt, die wie im fünften Dithyrambos mit einem transzendenten Zustand, der siebenten Einsamkeit, korrespondiert. Auch in diesem Dithyrambos ist der Topos des Abschieds, der Bezugspunkte zur siebenten Einsamkeit aufweist, signifikant. Wie im fünften Dithyrambos bereits verdeutlicht, beinhaltet die Konnotation des Abschiedsbegriffs Schmerz, langsamen Niedergang und tiefe Melancholie, was auch in Die Sonne sinkt von Relevanz ist. Ferner ist die untergehende Sonne ein Symbol des Abschieds.

Der fünfte Dithyrambos, Das Feuerzeichen, entstand als Fragment in der Entstehungsphase von Also sprach Zarathustra und wurde im Winter 1888 fertiggestellt. Das Gedicht zählt zu den kürzesten des Zyklus, eine thematische und formelle Verbindung mit dem sechsten Dithyrambos aufweisend. Die Figur des Zarathustra bildet wie im vierten Dithyrambos, Zwischen Raubvögeln, den inhaltlichen Mittelpunkt, wobei auffällt, dass Nietzsche zumindest äußerlich ein vergleichbares Bild zeichnet. Die Dithyramben vier, fünf und sechs behandeln denselben Themenkomplex, die Möglichkeiten und Limitationen der Erkenntnis, während Das Feuerzeichen und Die Sonne sinkt über die Entwicklung dieses Topos, das Ereignis der siebenten Einsamkeit, kontextuell verknüpft sind. Das Gedicht thematisiert die endgültige Einsamkeit, welche mit extremem Erkenntnisdrang sowie dessen Perspektiven und Limitationen korrespondiert. Bezüge zum Übermenschen und zur dionysischen Ästhetik werden erkennbar, eingebettet in das Sprachbildgefüge südlicher Landschaften.

Im vierten Dithyrambos, Zwischen Raubvögeln, der im Sommer 1888 begonnen und im darauffolgenden Winter fertiggestellt wurde, wird eine abstrakte Gebirgswelt gezeichnet, deren Mittelpunkt ein tiefer Abgrund, nicht näher beschriebene schroffe Landschaftsformationen sowie Raubvögel sind. Die Figur des Zarathustra bildet das Objekt einer psychologischen Betrachtung, wobei Parallelen zum fünften und sechsten Dithyrambos erkennbar sind. Diese beiden Dithyramben behandeln einen ähnlichen Themenkomplex, die Möglichkeiten und Limitationen der Erkenntnis, offerieren aber einen Ausweg aus der Konfliktsituation. Der vierte Dithyrambos thematisiert hingegen in Form eines destruktiven Prozesses die Nichterreichung von Erkenntnis aufgrund der Verwicklung von Erkennendem und Erkanntem, die in den Nihilismus führt. Werteverlust durch Ablehnung der christlichen Moralhypothese, Wiederkunftsgedanken und Übermensch sind weitere Motive für das Phänomen des Nihilismus, welches von einem martialischen Bildgefüge rauer Gebirgslandschaften inszeniert wird.

Der Dithyrambos Unter Töchtern der Wüste stammt aus der gleichnamigen Rede des Zarathustra und ist im Herbst 1884 entstanden. Das Gedicht ist komplex und gilt als das sperrigste für jedwede Interpretation, ist jedoch der am häufigsten ausgelegte und zitierte Text des Zyklus. Der Dithyrambos wird von einer Prosa-Partie eingeleitet, die thematisch an Nur Narr! Nur Dichter! anschließt, weshalb der Interpretationsansatz nur in diesem Kontext möglich ist. Thematisiert wird das Spannungsfeld von dionysischer Erkenntnis und der Gefahr des Nihilismus, in dem sich der Wanderer und Schatten des Zarathustra befindet. Der Dithyrambos ist in seiner Ursprungsform zwischen den Reden Von der Wissenschaft und Die Erweckung positioniert und weist kontextuelle Bezugspunkte auf. Vorgetragen wird das Gedicht in berauschter Form vom Wanderer und Schatten des Zarathustra als Lied „mit einer Art Gebrüll“ und musikalisch auf der Harfe des alten Zauberers begleitet. Der Dithyrambos erfährt eine philosophische Transformation und semantische Erweiterung zum Ursprungstext, weil das Ergebnis des ersten Dithyrambos aufgegriffen und verarbeitet wird. Nietzsche setzt dem schwermütigen, verkopften Europäer die morgenländische Leichte entgegen, die als das Dionysische kontrapunktisch zum Christentum und den abendländischen Moralvorstellungen positioniert wird und sich durch den Gegenwartsbezug auszeichnet. Nietzsche verarbeitet in seinem Morgenlandbild Einflüsse von Goethe, Rimbaud und Flaubert, wobei die Idee von einem gedankenfreien Diesseitsbezug zeittypisch war. Goethes West-Östlicher Divan ist im Besonderen zu erwähnen, da dieser durch die Werke des persischen Dichters Hafis beeinflusst ist, der aus demselben Land stammt wie Zarathustra. Erotische Bezüge sind in auffallenden, expliziten Bildern erkennbar, was den Dithyrambos von den übrigen deutlich unterscheidet. Diese Elemente weisen Bezugspunkte zur dionysischen Ästhetik auf. Ein überschwänglicher, rauschhafter Tonfall, die leichtfüßige Darstellungsform sowie sinnliche Metaphorik sind stilprägend und reflektieren das dionysische Verständnis Nietzsches. Das Gedicht ist als Groteske zu bezeichnen mit ausufernder Ironie, womit sich Nietzsche denkbar weit von der historischen Form des Dithyrambos entfernt. Der Dithyrambos weist eine hohe Musikalität auf und verfügt über einen liedhaften Charakter, betont durch die gesungene Darbietung des Schattens.

Der dritte Dithyrambos, Letzter Wille, der kürzeste innerhalb der Gedichtreihe, entstand bereits 1883 als Fragment unter dem Titel Vom Einen Siege und wurde im Winter 1888 überarbeitet und fertiggestellt. Der Dithyrambos behandelt den heldenhaften Tod eines nicht benannten Agens über konsistente Bilder des Krieges, eingebettet in martialische Sprache und pathetische Untergangsästhetik sowie den seit Also sprach Zarathustra bekannten Willenskult. Auffallend ist, dass der lakonische Tonfall und die Grenzregionen tangierende ekstatische und virulente Sprache sich von den teilweise melancholischen Monologen der übrigen Dionysos Dithyramben deutlich unterscheiden. Sprachlich erinnert Letzter Wille an eine Schlachthymne, die durchaus Parallelen zu den historischen Dithyramben des Bacchylides erkennen lässt. Nietzsche wollte die Tragik des heroischen Zeitalters der Griechen in einer angemessenen Form lyrisch darstellen, jene willensgewaltige Ära der heroischen Mythen, der Wettkämpfe und Mysterien. Diesen Anspruch berücksichtigend, passt Letzter Wille in das Gesamtkonzept des Nietzscheschen Dithyrambos. Zuvor wurde dargestellt, dass der Schmerz als besonders intensive Ausprägung des Leidens mit dem Begriff des Abschieds verknüpft ist, was in diesem Dithyrambos veranschaulicht wird.

Nur Narr! Nur Dichter! eröffnet den Gedichtzyklus und behandelt den Topos der Wahrheit im Kontext der Dichterexistenz. Der Dithyrambos stellt über den Titel einen poetologischen Bezug her, wobei die Wertung im Titel auffällt, die den Dithyrambos von den übrigen unterscheidet. Der Dithyrambos ist ursprünglich im Herbst 1884 entstanden, stammt aus der Rede Das Lied der Schwermuth im vierten Teil des Zarathustra und wird dort vom alten Zauberer den höheren Menschen vorgetragen. Der Zauberer repräsentiert im Zarathustra den Nihilisten sowie einen listigen Lügner, der Dithyrambos erfährt jedoch eine Transformation und philosophische Erhöhung, indem dieser in seiner finalen Fassung von dem nach Wahrheit suchenden dionysischen Dichter vorgetragen wird, der als Agens auftritt. Bis zur endgültigen Namensfindung lautete der Titel im Druckmanuskript Aus der siebenten Einsamkeit. Der Themenkomplex von Erkenntnis, Wahrheit, Sprache und die Rolle der Kunst mit Bezug zur Person des Dichters gibt den thematischen Rahmen vor, der auch in nachfolgenden Dithyramben relevant ist, und liefert eine Erklärung für die exponierte Stellung am Anfang der Gedichtreihe.

The Dionysian was developed as an aesthetic theory in German-speaking countries at the end of the 18th century and represents one of the most important literary impulses that has shaped epochs and remains the focus of academic discussion to the present day. However, the concept of the Dionysian shows a clear development from the end of the 18th century to the late 19th century, is broadly defined and therefore eludes a clear definition in terms of content. The essential characteristics of the Dionysian originated from irrational art theorists, natural-mythical thinkers and philosophical mystics who developed increasingly extreme positions in which ecstasy, violence, immortality, sexuality and Dionysus as the religious center within a sacred antiquity took on essential significance and were positioned in opposition to the ideals of the Enlightenment era. Nietzsche likes to remain vague about his Dionysian attributes, which means that Dionysian aesthetics eludes a precise definition and is the subject of wide-ranging and contradictory debate in research. Due to the different phases and changing views of Nietzsche, the term has not yet been clearly defined. The aim of this work is to explain Nietzsche's aesthetic approach to the Dionysian. An essential result of the work is that the Dionysian in Nietzsche forms a new aesthetic theory, represents a significant further development compared to all existing approaches and the preliminary climax of the discourse. Consequently, Nietzsche invented the category of the Dionysian in the sense we know it today. His Dionysian is the artistic drive under the sign of horror with an exuberant pleasure in becoming, driven by sudden creativity and dynamism, performed and lived by the tragic poet. The practice of tragic art is intuitive, instinctive and intoxicating and is not bound to intellectual thought. The negative is reinterpreted as a terrifying positive, because there is a desire to destroy and perish, including one's own, as well as a revaluation of Christian morality, in whose place art is positioned. Such a philosophy of creative lust for life gives rise to a valuation of existence beyond good and evil. In addition to the pronounced aesthetic topos, inherent components of the Dionysian are a methodical psychologism, the irrationalistic glorification of life and a tendency to transgress established moral norms and conventions. Nietzsche's Dionysian aesthetics had a lasting effect on important authors of the 20th century. The definition of the Dionysian in this work is intended to contribute to future interpretations of Nietzsche's late writings. The Dionysus Dithyrambs are of central importance in Nietzsche's work and establish the link between poetics, the Dionysian theory of art and the philosophical themes. The literary impact of these poems can still be felt today. It is therefore surprising that Nietzsche research has so far only dealt with the Dionysus Dithyrambs in a marginalized form and that the Dionysian aesthetics they contain have been largely ignored. One reason for this is the dominant poetic character compared to the philosophical topoi. In this work, the results of the investigation of the Dionysian in Nietzsche will be incorporated into the analyses of the dithyrambs to broaden the spectrum of interpretation. This approach will also open up new perspectives for the interpretation of the dithyrambs in future research. The investigations prove that Nietzsche reveals his most important philosophical approaches in the Dionysus Dithyrambs, fully implements his new aesthetic theory and reveals his understanding of Dionysus as a philosophical principle. An opulent imagery is a basic component of the new aesthetic theory, at the center of which is the appearance of Dionysus as an event. Linked to this is the Dionysian moment as an a priori understood transcendental aesthetic category of perception. The Dionysian moment is used by Nietzsche as an essential structural element that produces profound structural and semantic effects. The philosophical approaches of ewige Wiederkunft, Willen zur Macht, Übermensch and nihilism are united in this aesthetic structural element.