Mateo Belgrano

Bernard Stiegler diagnoses that we live in societies of control under an aesthetic conditioning. Marketing emerges as the foundational force in societies of control, adept at shaping individual desires and cultivating them into consumerism. Capturing our attention, particularly through audiovisual mediums, dictates our behaviour. In essence, the industrial exploitation of consciousness diminishes our noetic abilities, turning us into stupid and docile individuals. Stiegler rehearses different ways to recover the capacity of attention and thus overcome the ‘visual stupidity’ in which we find ourselves, what he calls ‘therapeutic practices’. These practices range from more traditional institutions like schools and universities to the practice of meditation. Drawing from some of Stiegler’s insights, this paper suggests contemplating visual curatorship as another possible therapeutic practice. I strongly believe that we require an education of our gaze to truly comprehend what we observe and surpass aesthetic conditioning. The role of the art curator is crucial, as they can help deconstruct our habitual ways of seeing, enabling us to recognize how media and images operate as mechanisms of control over individuals.

En este trabajo intentaremos demostrar que “El origen de la obra de arte” se encuentra dialogando implícitamente con la filosofía del arte hegeliana. Concretamente intentaremos mostrar que este debate con el filósofo del siglo XIX se da en dos frentes: la tesis del fin del arte y la relación entre el arte y la historia. De aquí se desprenden dos objetivos: 1. En primer lugar, analizaremos la discusión entre los intérpretes sobre si para Heidegger el arte ha llegado o no a su fin e intentaremos atisbar una respuesta propia. 2. En segundo lugar, intentaremos mostrar las influencias hegelianas en un tema no del todo explicitado en el ensayo sobre el arte: la historia del ser (die Seinsgeschichte).

La cicuta ha ganado su fama por ser la verduga del legendario Sócrates, cuya muerte fue un símbolo de la importancia y, al mismo tiempo, de la peligrosidad de la filosofía en una polis. Hoy, en un mundo gobernado por una lógica utilitarista y productivista, la cicuta se ha vuelto más sutil y menos teatral, aunque no menos mortífera. En los Estados contemporáneos, la filosofía y las humanidades son tildadas de “inútiles”, frente a otros campos de saber capaces de proveer resultados tangibles y comercializables. Por estas razones las humanidades vienen sufriendo recortes y desfinanciamientos en distintas partes del mundo. Pero, ¿es la filosofía tan inútil como los mismos filósofos suelen repetir? ¿No estamos, al reiterar este clásico mantra, cavando nuestra propia tumba? Mi tesis es que la inutilidad de la filosofía es inútil. La inutilidad no es más que un refugio, un disfraz. Tal como lo denunció Nietzsche, la filosofía por siglos se vistió de inútil y de asceta, indiferente a lo mundano, para legitimar su propio quehacer. Paradójicamente, su disfraz hoy logra el efecto contrario: el atuendo que antaño generaba el respeto y el miedo ante los otros hoy es la razón por la cual la marcan como algo desechable.

En los últimos tiempos muchos teóricos e historiadores del arte comenzaron a entender las imágenes como entes dotados de agencia e intencionalidad. Algunos críticos acusaron dichas posturas de ser nuevas formas de animismo. En este artículo analizo posibles argumentos para comprender la agencia de lo visual sin caer en misticismos. La tesis es la siguiente: la agencia de la imagen no es una especie de poder mágico, sino la actualización de una potencia de lo visual por parte del espectador. En otras palabras, es la mirada de quien contempla la que “da vida” a la imagen.

En “El origen de la obra de arte” aparece por primera vez el concepto de tierra, junto al concepto de mundo. ¿Cómo comprender estos dos términos? En este trabajo me propongo explicar estos conceptos desde la teoría de la enunciación, más precisamente sirviéndonos como marco conceptual de la teoría de la representación del francés Louis Marin. No busco rastrear una posible influencia de Heidegger en Marin, sino más bien aplicar las nociones de transitividad y reflexividad (o transparencia y opacidad) para esclarecer el par de conceptos de mundo y tierra en “El origen de la obra de arte”.

El objetivo de este libro es contextualizar el problema del arte en el pensamiento de Martin Heidegger y analizar el lugar que ocupa el ensayo “El origen de la obra de arte” en su itinerario intelectual. Para Heidegger, la obra de arte pone en obra la verdad, abre un mundo, funda historia. El arte, o más bien, el “gran arte”, transforma cómo interpretamos la realidad, cómo le damos sentido a lo que nos rodea y a nuestra propia vida. En la historia solo se dan raros momentos en los que ciertas obras de arte transforman el mundo. Ubicado en una instancia de transición, “El origen de la obra de arte” es un oasis, un lugar fértil, que le permite a Heidegger superar un proyecto que comienza a desertificarse, Ser y tiempo, para tomar los impulsos necesarios para revivificar su pensamiento, la filosofía del Ereignis.

Resumen En la década del noventa del último siglo apareció en Alemania el así denominado “giro icónico” (ikonische Wende). Keith Moxey (2009) interpretará este viraje como un nuevo paradigma que, harto del giro lingüístico y la tesis del acceso mediado a la realidad, propone a la imagen como una instancia de acceso inmediato al mundo, eliminando la distinción entre sujeto y objeto. Sin embargo, Boehm sostiene que el giro icónico debe entenderse a partir del giro de todos los giros, el giro trascendental kantiano. La hipótesis que defenderé aquí es que el giro icónico debe entenderse como un pensamiento postkantiano. Abstract The 1990s saw the emergence in Germany of the so-called “iconic turn” (ikonische Wende). Keith Moxey (2009) interprets this turn as a new paradigm that, fed up with the linguistic turn and the thesis of mediated access to reality, proposes the image as an instance of immediate access to the world, eliminating the distinction between subject and object. However, Boehm argues that the iconic turn must be understood on the basis of the turn of all turns, the Kantian transcendental turn. The hypothesis I will defend here is that the iconic turn is to be understood as a post-Kantian thought.

My goal in this paper is to compare Heidegger’s philosophy of science with Thomas Kuhn’s. With this comparison I want to pursue two goals: 1) using Kuhn’s arsenal of conceptual tools, to make Heidegger’s position appear in a clearer fashion; and 2) to show that Heidegger’s and Kuhn’s positions are not so different as one might expect. I will, thus, suggest that these philosophies can be compatible. I will show that, even if there are differences, there are many similarities as well. I will address three issues: 1) the differences and similarities between Kuhn’s notion of paradigm and Heidegger’s notion of world; 2) the analogous concepts of “normal science” and “calculating thinking”; and 3) the source of intelligibility in both authors. Here, I believe, is where the main difference between both thinkers lays.

In this paper I aim to analyze Guerrero's position as a reader of Heidegger, particularly the conceptual continuities and discontinuities between the Argentine philosopher's methodological proposal of an "operative aesthetic" and the essay on the art of the German thinker. We will concentrate on the first volume, Estética operatoria en tres direcciones. Revelación y acogimiento de la obra de arte and the essay "The origin of the work of art". Our hypothesis is that Guerrero is an anthropophagous reader: While Guerrero support some of Heidegger's proposals in his essay on art, the Argentine philosopher is also critical and from the reading of “The origin of the work of art” he elaborates an original thought. Specifically Guerrero takes, I state, the phenomenological-hermeneutical methodology and applies it in an original way to the analysis of the work of art.

What I intend to demonstrate in this paper is that Heidegger pretends to immunize his philosophy from any possibility of refutation. The thesis that I argue is that precisely because the ontological cannot be corroborated by the empirical realm and, on the other hand, does not provide a foundation for what he considers the a priori, the German philosopher shields his philosophy from any kind of reply: the ontological cannot be corroborated by beings and, at the same time, it can only be reached by a “leap”. The question is: on what is the a priori founded? how to establish the validity or legitimacy of a horizon? There seems to be no answer.

Este trabajo se propone analizar el papel del útil y su diferencia con la obra de arte en “El origen de la obra de arte” a la luz de lo desarrollado en Ser y tiempo. Mientras que “lo a la mano” se constituye por su estructura remisional que inaugura del Dasein, el arte “abre mundo”, es decir, abre una nueva red de significados, independientemente del sentido que le quiso dar el artista. Que el arte “muestra el ser del útil” no quiere decir que meramente muestra “la esencia de una bota”, sino la estructura remisional de “lo a mano”. El cuadro de las botas de Van Gogh funcionará como ejemplo para mostrar las diferencias entre la obra y el útil. A la luz de esta interpretación, analizaremos las críticas de Schapiro y Schaeffer a la lectura heideggeriana del cuadro del pintor holandés.

Muchos comentadores leyeron “El origen de la obra de arte” de Martin Heidegger desde su compromiso político con el nacionalsocialismo. ¿Es el ensayo sobre el arte una encarnación de su verdadera posición política? El objetivo de esta investigación es volver a explorar los vínculos de esta obra de Heidegger con el nacionalsocialismo a la luz de algunos fragmentos de los llamados Cuadernos negros, en especial los del tomo 94 de la Gesamtausgabe que recopila las notas elaboradas por el filósofo entre 1932 y 1938, años en los que se gestaron y expusieron las diferentes versiones de “El origen de la obra de arte”. La hipótesis que defiendo en este trabajo es que leer el ensayo sobre el arte desde su compromiso político es una interpretación injustificada. Se demostrará que, en los años que se gestaba y exponía el ensayo, Heidegger era crítico de las políticas culturales y artísticas en tiempos nacionalsocialistas. Con esto no pretendo ni negar la dimensión política en sentido general que puede llegar a tener el escrito, ni mucho menos la comprobada e indiscutible adhesión de Heidegger al nazismo. Pero si nos preguntamos si esto último es relevante para su filosofía del arte, la respuesta, a mi modo de ver, es que no.

Este trabajo pretende analizar la caracterización por parte de Heidegger de la esencia de la obra de arte como "poética" en "El origen de la obra de arte". ¿Qué puede llegar a significar esto? ¿Se puede reducir la esencia de la obra de arte a un tipo de arte? Abordaremos este problema interpretativo fundamentalmente de Ser y tiempo,aunque también nos serviremos de la conferencia "Hölderlin y la esencia de la poesía". "Poético" se refiere a un ámbito más amplio que el del género literario, se refiere al espacio donde se da la verdad, entendida siempre como desocultación. La tesis por defender es que lo que Heidegger comprende por "poesía" en el ensayo sobre el arte es el lenguaje entendido como fuente de inteligibilidad o comprensibilidad, es decir, como aquello que permite al ente manifestarse como ente, abre el espacio de sentido que le permite mostrarse.

The aim of this paper is to show the elitist character of Martin Heidegger’s philosophy. Heidegger, throughout his thought and in different ways, has argued for privileged access to truth. Only some will be able to glimpse the Ereignis and will have the task of bequeathing this vision to the people. I propose to analyze three figures that appear in the philosopher’s conceptual itinerary and that corroborate this hypothesis: 1. those who suffer anxiety in Being and Time; 2. the figure of the poets; 3. and the role of thinkers in late Heidegger. In short, the German philosopher has had an elitist conception throughout his thought on the access to being.

En 1935 Martin Heidegger da sorpresivamente una conferencia en Friburgo sobre el origen de la obra de arte. ¿Por qué Heidegger, repentinamente, brinda una conferencia sobre el arte? ¿Por qué aparece en este año “el arte” como una cuestión decisiva? Solamente encontramos breves menciones sobre esta temática en sus trabajos previos al ensayo sobre el arte. ¿Cómo encuadrar este aparente “oasis” en el pensamiento heideggeriano? A partir del académico estadounidense William Richardson la obra de Martin Heidegger se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido por el viraje. ¿Desde dónde deberíamos abordar la obra? ¿deberíamos entender sus planteos desde lo trabajado en Aportes a la filosofía? ¿o deberíamos ingresar a “El origen de la obra de arte” desde las obras del primer Heidegger? Estos interrogantes, de carácter metodológico-interpretativo, son los que nos proponemos contestar a lo largo del trabajo, buscando defender la siguiente hipótesis: “El origen de la obra de arte” es una obra “de frontera” entre estos dos momentos del pensamiento de Heidegger, razón por la cual requiere de un abordaje de “ida y vuelta” entre el primer y el segundo Heidegger.

Este trabajo pretende analizar la tesis heideggeriana que sostiene que el ser debe ser entendido en tanto tiempo. Para ello será preciso relacionar Ser y tiempo, obra que se proponía defender esta tesis, y el curso del semestre de verano de 1927,Los problemas fundamentales de la fenomenología.Partiremos de la concepción cotidiana del tiempo para abordar la temporeidad del Dasein y, en un tercer paso alcanzar la condición de posibilidad de la comprensión del ser, que es lo que Heidegger llama temporariedad. El problema de la temporariedad debía ser tratado en la tercera sección de Ser y tiempo, pero nunca fue publicado y fue trabajado posteriormente en el curso mencionado.

RESUMEN En este trabajo me propongo demostrar que el concepto de dios en "El origen de la obra de arte" de Martin Heidegger no refiere a una figura divino-religiosa, sino que se debe enmarcar dentro del leitmotiv de toda su filosofía, la pregunta por el ser. La hipótesis a defender será la siguiente: Heidegger utiliza la noción de "dios" para describir el proceso de fundación de un espacio de sentido. En un primer momento analizaré algunos contraargumentos a esta hipótesis, según los cuales Heidegger estaría hablando de la posibilidad de que el arte nos religue con los dioses como tales. Luego pasaré al argumento principal, en el que vincularé el ensayo sobre el arte fundamentalmente con el seminario sobre Parménides para mostrar cómo la noción de dios se conecta con el concepto de ser y de sentido. ABSTRACT In this essay I try to demonstrate that the concept of God in "The Origin of the Work of Art" by Martin Heidegger does not refer to a divine-religious figure but must be framed within the Leitmotiv of all his philosophy, the question of being. The hypothesis to be defended will be the following: Heidegger uses the notion of "god" to describe the process of founding a space of meaning. First, I will analyze some counter arguments to this hypothesis, according to which Heidegger would be talking about the possibility that art reconnects us with the gods as such. Then, I will move on to the main argument in which I will link the essay on art fundamentally with the seminary on Parmenides to show how the notion of God is linked to the concept of being and meaning.

En el presente trabajo nos proponemos analizar la lectura de Martin Heidegger en la _Estética operatoria_ por parte de Luis Juan Guerrero. La tesis a defender consiste en que “El origen de la obra de arte” tiene un rol central en la obra del filósofo argentino. Pero esto no quiere decir que Guerrero no sea un autor original o que sea un mero comentador del filósofo alemán, sino todo lo contrario: el filósofo argentino hace una lectura productiva de Heidegger a partir de la cual elabora una filosofía propia y auténtica. Centrándonos en el ensayo sobre el arte de Heidegger y el primer tomo de la _Estética operatoria_, analizaremos tres puntos neurálgicos: el concepto de útil, la relación mundo y tierra y el vínculo entre historia y verdad.