Quentin Gailhac

This chapter examines Gadamer’s critique of the aesthetic theory of the phenomenologist Roman Ingarden regarding the relationship between musical works of art and their interpretations. If, for Ingarden, all interpretation relates to the work as a schematic structure, this relationship also implies distinguishing between the musical work of art and its interpretation, by virtue of an aesthetic differentiation that Gadamer criticizes in depth in Truth and Method. In what sense, then, can one think of the unity of the musical work of art and its interpretations without falling back into the pitfall of aesthetic differentiation? It seems that only a hermeneutic of the work of art can answer this question.

Les deux réceptions du De musica de Plutarque par Pierre-Jean Burette et Jean-Jacques Rousseau interrogent de deux manières dissemblables le rapport qu’entretiennent les découvertes musicales originaires et leur appropriation sensible à la faveur de l’usage. Pensé comme habitude par Burette, l’usage permettra d’historiciser l’origine sans radicaliser la singularité des circonstances. En refusant de conférer à l’usage une telle souplesse, au nom d’une dégénérescence irréversible de l’histoire musicale, Rousseau historicisera l’origine au point d’une non reproductibilité des circonstances.

Quelles sont les implications esthétiques de la définition de l’œuvre d’art musicale comme objet purement intentionnel dans Das Musikwerk de Roman Ingarden? Atemporelle et supra-individuelle, l’œuvre musicale n’accède à la temporalité et à l’individualité qu’à l’occasion d’une concrétisation, à partir de laquelle un objet esthétique peut être produit, quoique non nécessairement. Les conditions d’un tel passage et les problèmes qu’il pose du point de vue d’une esthétique phénoménologique conduisent à interroger les présuppositions d’historicité du vécu esthétique et à distinguer la concrétisation phénoménologique de l’interprétation herméneutique à partir de la question de la multiplicité possible des exécutions d’une même œuvre et de leur inégale légitimité esthétique.

L’analogie classique entre les proportions du corps humain et celles des formes spatiales de l’architecture reçoit chez le premier Wölfflin une inflexion particulière que l’article s’attache à penser à partir de la dimension corporelle du concept de Miterleben, dans la mesure où le corps, au lieu d’être pensé comme une simple structure de proportions, est considéré dans sa dimension vitale, subjective et historique. Le corps propre ( Leib ) devient ainsi, non seulement ce qui rend possible l’expressivité des formes, mais aussi l’élément depuis lequel leur historicité doit être explicitée, celle-là même qui imprime, dans les formes mêmes, les représentations que les hommes d’une certaine époque se font de leur bien-être corporel et des conditions de leur épanouissement vital.

Quentin Gailhac Dans cet article, l’auteur se penche sur les développements de Husserl sur la perception du tempo-objet spécifique qu’est la mélodie, à partir des lectures critiques qui les déterminent. En réfutant tout à la fois la saisie instantanée de Brentano, le temps de présence de Stern et la conscience d’après-coup de Meinong, Husserl se donne les moyens d’une résolution proprement phénoménologique du problème de l’unité mélodique dans la conscience. L’insatisfaction en regard des positions discutées conduira en effet Husserl à un élargissement du champ de l’intuition, qui le mènera, notamment dans les Manuscrits de Bernau de 1917-1918, à penser l’originaire comme mouvement dynamique, comme procès.