Vincent Granata

Lorsqu’on parle du blues, musique et émotions sont présentées comme les deux faces d’une même pièce : rarement perçu comme simple forme sonore, le blues est surtout appréhendé comme expression émotionnelle, mettant au centre les souffrances et les peines de l’individu. Néanmoins, cette manière de concevoir la musique, centrée sur l’émotion et la sensibilité, est pour le moins stéréotypée : l’expressivité du blues va, en réalité, bien au-delà de phénomènes subjectifs et d’expériences privées. Le but de ce livre est de faire la part belle aux mécanismes ­rationnels qui gouvernent l'appréciation du blues et aux bénéfices intellectuels que cette musique peut apporter. D’une part, l’expressivité du blues ­dépend moins d’émotions ressenties que de compétences classifi­catoires et de processus de catégorisation réfléchis qui émanent de l’­auditeur. D’autre part, le blues n’est pas seulement un objet de plaisir : il est également un outil de compréhension du monde qui permet d’éclairer certains aspects de notre vie émotionnelle et ­psychologique.

Cet article s’interroge sur la nature de l’expressivité musicale à travers deux grandes questions. La première est celle de la capacité de la musique, qui n’est pas un être sensible, à exprimer des émotions. L’auteur défend l’idée que, lorsqu’ils sont appliqués à la musique, les termes émotionnels ne renvoient pas à des émotions éprouvées mais à des caractéristiques émotionnelles, manifestes dans les sons. Cette thèse comporte un volet linguistique : il existe un usage secondaire et légitime des termes émotionnels, qui ne décrit pas une émotion ressentie mais un comportement. Elle comporte également un volet psychologique : lorsque l’on fait l’expérience de la musique on lui reconna î t, en raison de son caractère dynamique, une grande similitude avec le comportement humain. L’auteur montre ainsi que la musique n’exprime pas véritablement des émotions, mais « porte » ou « présente » des caractéristiques émotionnelles. La seconde question est celle du rapport entre les émotions exprimées dans la musique et les émotions ordinaires, ressenties par les êtres sensibles. La question est envisagée à travers les réponses émotionnelles suscitées, chez l’auditeur, par l’expressivité de l’œuvre. L’auteur montre que, dans les cas non musicaux, certaines émotions sont contagieuses : face à une personne triste, j’éprouve une tristesse « réfléchie », qui se passe de justification. Or, il en va de même pour la musique : une œuvre triste aura tendance à me faire éprouver de la tristesse. Cette similitude entre les cas musicaux et les cas non-musicaux préserve le lien entre l’expressivité musicale et le monde des émotions vécues. À travers la théorie présentée dans cet article, l’auteur entend rendre compte de la valeur que nous accordons à la musique expressive : puisque l’expressivité musicale reflète l’expression des émotions humaines, elle peut nous donner une meilleure compréhension de nos sentiments.

La musique est souvent traitée comme une forme de langage qui renvoie au monde, à la réalité et à l’existence. Mais si la musique nous parle, que dit-elle et comment le fait-elle? Cet article vise à clarifier le sens des concepts de signification et de langage lorsqu’ils sont appliqués à la musique. Il défend l’idée que la musique est bien une forme de langage, mais qui ne « parle » ni ne « dit » rien : son fonctionnement est sémiotique, tout en étant incomparable à celui du langage ordinaire. Cette thèse se positionne contre une théorie « ineffabiliste », selon laquelle la musique aurait une signification, mais indicible ou inexprimable en mots. Le but est ainsi de rendre compte de la valeur cognitive des œuvres musicales et de leur capacité à nous révéler des aspects inexplorés des choses de monde, à transformer nos façons de l’envisager, de le décrire et de l’interpréter.

The purpose of this paper is to point out the limits of the resemblance theories in music. These aim to justify we can assign emotions to musical renditions by assuming that they arouse emotions akin to those evoked in humans. A sad piece of music would thus have some kind of property which assimilates them to a person’s sadness. These accounts’ main drawback is that they rely on a vague and flawed notion of similarity. They fail to specify in what way music and emotions could mirror one another. I will point out that this notion of resemblance that relies on an objectivity prerequisite, may not help us to grasp how to ascribe expressive properties to a musical work accurately.